04/09/2018

Si el siglo XX nos dio lugares de peregrinaje para el fetichismo pop, el XXI ha cambiado las tornas hacia el dormitorio.

Artículo publicado en la revista en papel 10 Años de Indiespot. Consigue la tuya aquí.

La historiografía del pop tiene querencia por los lugares. Esto es algo que, aunque uno no se dedique al análisis de la música popular, resulta evidente al pensar en ciertos sitios. Tome usted como ejemplo el paso de cebra frente a Abbey Road, donde, independientemente de cuándo esté leyendo este artículo, habrá siempre un subnormal interrumpiendo el tráfico. Piense ahora en el edificio de apartamentos pijo que cobijaba lo que otrora fue la Haçienda, en Manchester. O piense en el empleado de banca cincuentón que manda a su grupo de whatsapp de colegas de toda la vida una selfie frente a la puerta del CBGB, acompañada de un breve texto contando cómo ha dejado a “la parienta” haciendo sus “compras” con “los putos críos”. Estos pequeños dramas costumbristas de los que hemos participado la mayoría de aficionados al género son la prueba irrebatible de cómo el discurso mitológico del rock’n’roll se ha construido a base de explotar lugares bastante poco impresionantes, dotándoles de cualidades casi mágicas porque por ellos pasaron los John Lennon o Ian Curtis de turno. Si uno se pone más riguroso puede, de todas formas, ver que hay lugares imprescindibles en el desarrollo de todo el entramado que conocemos como pop. Los Who o Roxy Music no existirían sin la tupida red de escuelas de arte que financiaba el gobierno laborista de Harold Wilson, que permitían que un montón de chavales de origen proletario pudieran vivir, aunque solo fuera durante un par de años, una experiencia “bohemia”, pudiendo dedicarse a quehaceres artísticos sin tener que compaginarlo con 50 horas semanales de mover palés en un supermercado. O el así llamado rock alternativo, que difícilmente hubiera existido sin la concentración de salas de conciertos en las infinitas universidades americanas.

Este siglo ha visto cómo toda esa estructura, industrial y mitológica, se tambaleaba. Desde el advenimiento de Napster (hace ya 20 años) algunos de los lugares esenciales del pop languidecen: las tiendas de discos han quedado reducidas a hábitats de coleccionistas, los bares y salas han perdido su rol de elemento central de reunión de músicos y los locales de ensayo han pasado a ser cada vez menos importantes. Internet se ha convertido no sólo en el modo de distribución, sino en el lugar de discusión, de recomendación, y de creación. El fracaso de la otrora mastodóntica industria musical a la hora de adaptarse al nuevo modelo llevó al progresivo abandono de los estudios de grabación profesionales: cualquiera podía montarse un estudio apañado con un teclado MIDI, una copia del Fruity Loops bajada del emule y un micro barato. Dejaron de ser necesarios una serie de rituales: los conciertos en bares, las maquetas enviadas a programas de radio, las esperas de meses entre que termina la grabación y las canciones salen al público. También desaparecieron los cheques al portador que la industria repartía a cualquiera que tuviera la imagen adecuada (saludos a Menswear, o a Spector quince años después), las extensas cortes de músicos de sesión, la necesidad de refrendo vía prensa escrita. Todo se puede hacer (grabar, mezclar, masterizar, distribuir) desde la calidez de un dormitorio, con paradas para masturbarse entre pista y pista. No se puede decir que fuera algo nuevo: Paul McCartney, Todd Rundgren o Stevie Wonder (que, curiosamente, son dos figuras muy reivindicadas en esta última década) ya practicaban el arte de la grabación solitaria en un multipistas, aunque siempre con el refrendo de grandes discográficas y en lujosos estudios. La revolución del pop de casete de los 80 (de R. Stevie Moore a Martin Newell) tuvo mucho de intento de creación de comunidad –vía postal- y un interesante elemento contracultural, al ir incluso en contra de las estructuras de la incipiente industria independiente, heredera del punk. La primera generación de artistas aupados por internet, que tiene como caso paradigmático a los Arctic Monkeys, eran grupos antiguos aprovechándose de una estructura moderna, utilizando Myspace como plataforma, pero aspirando a un estatus de grupo tradicional de giras mastodónticas y grandes lanzamientos en prensa, de ser un grupo “de directo”.

Se tiene el dormitorio por el espacio seguro definitivo, un espacio de introversión y reclusión, de conexión con el mundo vía internet. Parte de la estética de lo que se ha venido a conocer como “bedroom pop” parte de la expresión desvergonzada de las fragilidades personales y de un costumbrismo dulce, de buscar una conexión directa con el oyente: de dormitorio a dormitorio. Las infinitas demos de Greta Kline, publicadas con el nombre de Frankie Cosmos o Ingrid Superstar, partían de una inmediatez absoluta y una desnudez total, tanto en lo sonoro como en lo musical. Había en algunas de sus grabaciones, como su Shit About Fuck (2011) pistas de tan solo 20 o 30 segundos, bosquejos impresionistas de un estado emocional o una gilipollez que se le vino a la cabeza. La eliminación de intermediarios es total: las canciones no necesitan productor, ni ingeniero de sonido, ni A&R, ni técnicos, ni tan siquiera medios de grabación, puesto que van de la guitarra al micro integrado del portátil, con una calidad muchas veces deficiente, pero que permite la inmersión absoluta en su universo. Daba la impresión de que estás en su habitación, te hace partícipe de su intimidad. El caso de (Sandy) Alex G es curioso: heredero espiritual de la tradición de Elliott Smith y Built to Spill, el inicio de su carrera parte de las grabaciones caseras, publicadas sin filtro en Bandcamp en recopilaciones como Race (2010) o Winner (2011). En el bedroom pop se ha apostado por publicarlo todo, sin miedo a exponer grabaciones con deficiencias sonoras obvias o momentos de desafine, sin esperar a un single particularmente llamativo, una suerte de vomitona creativa donde todo vale, sin ningún tipo de reglas ni filtros. Un artista de enorme éxito como Mac DeMarco ha basado su carrera en una curiosa dualidad. Por una parte sus directos son ejercicios de rock’n’roll hedonista y metarreferencial, sirviendo al mismo tiempo de parodia y homenaje hacia todos los vicios y virtudes del género. Mientras tanto, sus grabaciones son pura música de dormitorio, basada en el juego de texturas conseguida con equipo vintage y su propio dominio de todos los instrumentos. Aún en This Old Dog (2017), cuando ya se le puede considerar una estrella mundial (y uno de los ejemplos más claros de artistas-meme) sigue optando por grabar él todos los sonidos que aparecen en el álbum.

Una de las grandes paradojas de la década está en la hegemonización de la música urbana a todos los niveles, tanto el comercial como el underground. En el centro del discurso tradicional del género está “la calle” como elemento diferenciador, la narrativa de vivencia urbana como forma de legitimizarse y dar tu obra y tu personaje autenticidad. En teoría no existe un discurso más alejado de “la calle” que el del artista de dormitorio. Frente a la vivencia de la violencia urbana, estaría la reclusión casi hikikomori en una zona de confort con conexión a internet. Frente al estatus ganado sobreviviendo con trapicheos estaría la socialización vía 4chan o Reddit. Curiosamente, esta dualidad ha sido superada exitosamente por varios artistas. Yung Lean, por ejemplo, desarrolló una estética que fusionaba la nostalgia por la Nintendo 64 y R.Kelly, tan propia de Tumblr, con bravatas de rapero yanqui, a pesar de hacerlo desde un barrio sueco de clase media. Ginseng Strip 2002 (2013) era una celebración generacional, una exitosa apropiación desde el privilegio (económico, racial, cultural) del legado afroamericano, pero diluido en estéticas vaporwave. El caso opuesto sería el del fallecido XXXTentacion, que, pese a tener un espantoso historial judicial, fue capaz de mezclar en 17 (2017) la violencia del trap con la autoconfesionalidad llorona de un joven emo atormentado. La producción de la histórica ‘Look at Me‘ (2016) no tiene miedo a sonar mal y distorsionada, a empezar con una frase tan ridícula como “Can’t keep my dick in my pants”, a ser descarnada, brutal e inmediata. Soundcloud ha dado voz a una generación a caballo entre la calle y el dormitorio, entre la violencia y los excesos con el xanax, que ya tiene sus mártires (Lil Peep y XXXTentacion), su meme andante (Lil Pump) y su imitador hispano (Kidd Keo). Si algo tienen en común todos, desde Kaydy Cain hasta Lil Uzi Vert, es una inmediatez brutal de grabación, un ritmo descontrolado de publicaciones regadas en lean que nutren las fantasías adolescentes de transgresión, tal y como lo hicieran la psicodelia en el 67 o el punk en el 77. Solo que esta vez hay una conexión directa, del dormitorio del artista al del fan de 14 años, inmediata, sin industria censora de por medio.

Si los inicios de la década dieron a la electrónica una popularidad inusitada, especialmente en un mercado tan tradicionalmente hostil como el americano, a día de hoy la EDM y el brostep parecen recuerdos de otra época. Los videos de Tomorrowland, otrora meca del movimiento, tienen ya un componente revival que los asemeja a un video del ‘Take Me Out’ de Franz Ferdinand: recuerdos de otros tiempos que la industria del directo –nostálgico- perpetúa. No es el caso de PC Music y adyacentes, discográfica que después de un fenomenal 2014 copó la atención de la prensa musical, convirtiéndose en objeto de sesudos debates sobre cultura digital. Sin lograr nunca una popularidad masiva, ha conseguido convertirse en una comunidad inclusiva en la que se desvía la dominación masculina heteronormativa de la electrónica hacia discursos más variados. Es precisamente esa noción comunitaria, de conexión directa entre artistas y fans, lo que hace que PC Music trascienda la noción de simple colectivo artístico. Rodeada de un cierto secretismo en su primera etapa, proyectos como Hey QT (2014) estaban a caballo entre el arte contemporáneo y un pop nerd, de encierro casero y exceso de consumo de youtubes de Alice Deejay. Con los años el misterio alrededor del colectivo ha disminuido, con el lanzamiento de ‘It’s Okay to Cry’ (2017) como ejemplo paradigmático. En este single (y vídeo) SOPHIE no sólo abrazaba públicamente su identidad femenina y su imagen, sino que se desnudaba, metafórica y literalmente, ante su público, la comunidad de PC Music, su gente. La música de SOPHIE ha pasado de ser arte pop conceptual (Lemonade, 2014) a buscar una expresión emocional tan directa y descarnada como la que puedan tener Frankie Cosmos o Elvis Depressedly. Con medios aparentemente opuestos (el sinfonismo del bubblegum bass frente a la austeridad del pop lofi) buscan lo mismo: la conexión emocional íntima, absoluta, dormitorio a dormitorio.

Si el siglo XX nos dio lugares de peregrinaje para el fetichismo pop, el XXI ha cambiado las tornas hacia el dormitorio, la reclusión, la intimidad como contexto de creación y difusión de la música. Lo más parecido que podemos encontrar son los lugares virtuales. Brockhampton, el colectivo hip hop más boyante de 2017, se formó en el foro de fans de Kanye West. Tal vez en el futuro haya quien haga turismo virtual para ver cómo empezó todo.

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