11/04/2018

¿Hasta qué punto está tomada la industria musical por las clases altas?

Las cosas suceden así, últimamente. Te das una vuelta por YouTube, vas de vídeo relacionado en vídeo relacionado y te topas con uno que aparece preocupantemente a menudo. En mi caso ‘Pretty Girl‘, de Clairo. ¿Que estoy escuchando a Frankie Cosmos? Me sale ‘Pretty Girl‘ a la derecha. ¿Que veo un video de los diez mejores juegos de la Dreamcast? Por el rabillo del ojo veo a Clairo. ¿Que estoy con esa recopilación de goles de Juninho Pernambucano? Ahí sigue Clairo, expectante, anunciándose con neones, merced al algoritmo de YouTube. Y ‘Pretty Girl‘, como hemos reseñado por aquí, es una canción fantástica, una miniatura lo-fi que recuerda a Fleetwood Mac y a Ariel Pink y a toda la gente que enreda en pijama en su cama con un teclado midi y el micrófono del Singstar. Pero también llama la atención el número de oyentes: el bedroom pop acostumbra a tener audiencias exiguas. No 12 millones y medio de reproducciones en YouTube. Y 10 millones en Spotify. Y si uno indaga puede toparse con verdades algo desagradables. Como narra este hilo de Reddit, Claire Cotrill es hija de un directivo publicitario de Coca-Cola, Converse y Starbucks que, por si fuera poco, también dirige un estudio musical en el carísimo barrio neoyorquino de Williamsburg. Si en un subgénero, como es el bedroom pop, definido por sus limitaciones materiales (grabaciones lo-fi, micros de baja calidad, instrumentación chapucera) triunfa una hija de la élite, ¿hasta qué punto está tomada la industria musical por las clases altas?

Para hablar de cuestiones de clase social es útil remitirse al caso británico. Si echamos la vista atrás a los nombres gloriosos de la música venida del Reino Unido, nos encontramos con una fértil tradición de música venida de las clases proletarias, y que hablaba orgullosamente de su condición y su entorno en sus canciones. Desde los Who de ‘Substitute‘ y su «I was born with a plastic spoon in my mouth» a los Jam de ‘Town Called Malice‘, pasando por los mismos Beatles (a veces y con bastantes matices), The Specials, X-Ray Spex, The Smiths, Pulp o los Kinks, existió una tradición de pop obrero ambicioso, relevante y popular en las islas británicas. Hubo incluso géneros casi totalmente proletarios, como el glam, la 2-tone o la mayoría del punk del 77 (con la sana excepción de Joe Strummer, ese curioso turista de clase, víctima, precisamente, de la obsesión británica por los orígenes). La gran paradoja se da en esa gran borrachera (de éxito, de obsesión por el pop, de nacionalismo rancio y de lager barata) que fue el britpop. Oasis se presentaron al mundo como el grupo obrero definitivo: música de lads para lads, actitud barriobajera, descaro y ambición. Sin embargo, su discurso no se parecía en nada a las bandas previamente mentadas. Las canciones de Noel Gallagher, especialmente en el Definitely Maybe, eran odas a cómo escapar de la clase obrera, sin ningún orgullo de pertenencia o reconocimiento a sus iguales. Todo era evasión, coger un coche y escapar lo más lejos que se pueda, preferentemente en dirección a Londres, a las reuniones del club Groucho, las toneladas de cocaína y los besamanos de Tony Blair.

Oasis fueron un grupo tan infinitamente exitoso como brutal en cuanto a consecuencias inmediatas: la mayor parte de los grupos de guitarras coetáneos se embebieron de discursos retro, imitando a los Gallagher, y abandonaron cualquier intención de seguir adelante con el discurso de clase. Era más rentable hablar de cómo salir del pozo que hablar de mejorar el ídem: Noel Gallagher había traducido a canciones el sueño del discurso thatcherista de autosuperación, el del hombre hecho a sí mismo. Liam, sin embargo, y pese a lo errático de su comportamiento, tuvo siempre más presente de dónde venía: cuando en el concierto homenaje a las víctimas del atentado a Mánchester apareció para cantar nadie se sorprendió. Liam es «a lad from Manchester«, el cretino ebrio que te insulta en el pub, mientras que Noel estaba, muy probablemente, pidiendo a sus criados que le abanicaran un pelín más fuerte en su mansión de Santorini, o del Caribe. Los grupos que aspiraron a suceder a Oasis en el trono del pop británico han tomado caminos diversos, todos muy alejados de la tradición de costumbrismo obrero. Arctic Monkeys, que comenzaron como narradores de las miserias adolescentes de la vida nocturna en Sheffield, decidieron emigrar (literal y mentalmente) tan lejos como fuera posible y reconvertirse a banda homenaje a los Bad Seeds. Kasabian carecen de discurso más allá del unga-unga simiesco y de unos cuantos estribillos explosivos, enlazando con grupos de cierta raigambre obrera, gran éxito en las islas británicas y absolutamente nada que contar como The Courteeners o Catfish and the Bottlemen.

¿Qué ha copado las listas de éxitos en Albión mientras tanto? Esencialmente, bandas de clase alta. Si hace años se consideraba a Blur como los pijos del britpop por pertenecer a (más o menos) la clase media, en el contexto de la música británica actual los de Albarn podrían considerarse orgullosos parias de la tierra y famélica legión. Mientras tanto, y en la estela de los muy pijos y muy relamidos Coldplay, las listas de éxitos británicas han sido copadas durante años por grupos que han estudiado en carísimos internados, como Mumford and Sons, Florence and the Machine, Foals o Lily Allen. Con la inestimable ayuda de la BBC, medio aún muy poderoso a la hora de aupar artistas en las Islas Británicas (y por deferencia en el resto de Europa), estos artistas han llenado festivales y listas de éxitos. Si en los 60 se podía hablar de un star system formado por grupos obreros (The Kinks, The Who, Beatles…) o de clase media (como los Rolling Stones), con alguna (estadísticamente razonable) excepción de clase alta, en la actualidad las tornas han cambiado totalmente. Incluso grupos como Slaves, que recogen significantes de la tradición del pop obrero británico, tienden a venir de lugares tan acomodados como Tunbridge Wells.

El debate sobre los privilegios de clase en la industria musical ha llegado incluso al parlamento. El aprovechamiento de redes sociales y clientelares es (casi) inevitable, pero hay más circunstancias que han llevado a que las clases altas copen los puestos de la industria musical. Paradójicamente, la industria musical británica contemporánea, pese a la teórica descentralización que supone internet, se ha hecho londrescéntrica. Y el delirante proceso de gentrificación que ataca a Londres, convertida en la ciudad más cara de Europa, ha hecho que los grupos obreros no se puedan permitir vivir en la ciudad que gobierna los designios del pop. Grupos populares, como Fat White Family, capaces de llenar salas medianas por toda Europa, no pueden pagarse un alquiler en Londres y tienen que mudarse a Sheffield. El siempre clarividente Brian Eno afirmaba en una charla hace un par de años que el estado del bienestar del laborismo británico de los 60 fue la clave para que él mismo y otros centenares de músicos de origen obrero pudieran dedicarse a la música. Su desmantelamiento ha hecho imposibles unos nuevos Pulp, por ejemplo.

¿Existe una música obrera británica actual? La respuesta automática es que, al menos, existe el grime. Después de una primera época de éxito a mediados de los dosmiles con la explosión de Dizzie Rascal y compañía, un hundimiento en las miserias del pop-rap más chungo y un revival gracias al empuje de figuras como Skepta, Lady Leshurr o Stormzy, el grime se ha convertido en lo más parecido a un discurso de clase obrera en la música británica. Por desgracia, presenta dos problemáticas. Por una parte el grime es perfectamente representativo de una minoría (afrodescendiente y londinense), pero difícilmente recoge la variedad de voces que representan a la clase obrera británica, en toda su multiculturalidad y extensión geográfica. Por otra parte, después de tres años (de 2014 a 2016) de resurgir y esplendor creativo, el grime empieza a dar señales de decadencia: sus mayores figuras se pliegan a los designios de la industria, tanto musicalmente como a nivel de imagen, perdiendo el lado más afilado de su discurso, y el género se va convirtiendo poco a poco en un meme de sí mismo o dulcificándose. Otros proyectos han hecho de la identidad obrera su forma de ser, como los Sleaford Mods, que han hecho de su capa un sayo y han mostrado de forma descarnada la brutalidad de la Inglaterra de los contratos de cero horas, pero que difícilmente pueden ser voz de la juventud como lo fueron los Jam, por pura lógica generacional.

Si nos olvidamos del siempre fascinante caso británico, y asumimos la imposibilidad de analizar el paisaje musical estadounidense (un país sostenido por el mito del que cualquiera puede hacerse rico, independientemente de su origen, difícilmente puede ser comprendido en base al sistema de clases, aunque este lo sustente en la práctica), ha habido interesantes lecturas sobre el caso español. En un país donde, después del Gürtel, el hijo de Luis Bárcenas se convierte en portada de videojuegos de karaoke, todo es posible. Pero como pasa con Clairo, no existen las casualidades ni los algoritmos inocentes.

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